Муртас Кажгалеев опубликовал в Фейсбуке

Я хотел бы рассказать о людях, которые сильно выделяются из общего хода событий. Их идеи режут глаз, и нужно постараться, чтобы незаметно пройти мимо.

Я видел выдающихся людей. Встречал и чудаков. За первыми – успех и признание, за вторыми – мечты и проекты. Петр Стальбовский похож и на тех, и на других…

Мы встретились в одной из кофеен в центре Ташкента. На террасе было по-осеннему свежо, но холод его не брал. А я утеплялся, как мог.

Впервые я услышал о Петре год назад. Мой друг Помидор вернулся с гор Чимгана пораженный. Его рассказ не укладывался в моей голове – фотограф и скульптор Пётр с друзьями сажает лес в Чимгане, в 80 км от Ташкента.

Весной я пошёл на встречу энтузиастов Чимганского леса. Нас было 4 человека – в трёхмиллионном городе.

Летом мы случайно пересеклись на забеге на Большой Чимган. Пётр победил с результатом – 1час 46 минут, уступив мировому рекорду одну минуту. Мы с Помидором добежали до вершины за четыре с половиной часа.

А этой осенью в компании гроссмейстера из Франции и других шахматистов я отправился в Чимган копать лунки для будущего леса. Молодых деревьев там было немного, людей тоже.
В то утро в горах выпал снег. Мы с друзьями поднимались вверх, одетые в зимние куртки и ботинки. Нас встретил Пётр в футболке, шортах и сандалиях на босу ногу.
Активно поработав полдня, мы дня 3-4 отходили от усталости. Пахать землю руками – хорошо забытое дело.

И вот, наш разговор:

– Город, где мог бы пригодиться, я ещё не нашёл. Как и занятие.

Первой же фразой Пётр меня огорошил. Я пришёл брать интервью у героя, а тут такое…

– Мне интересно сажать лес. Я хотел бы поработать на природу.

За соседним столиком курят, и Пётру немного неуютно.

– Сколько тебе лет?
– Мы переходим к анкетированию. Это рамки. Человека определяют цели и опыт. Желание жить. Напиши, что мне, допустим, 25 лет. Жизнь на стуле – она очень старит. Стараюсь не сидеть.
– А бег?
– Он старит меньше. Тем более ходьба. А лес – наиболее благая среда для человека. Если не считать тёплую воду.

– Откуда возник проект «Возрождение Чимганского Леса»?
– Этот вопрос отсылает нас к Ильясу Тухватуллину и Ивану Лобанову (узбекистанские альпинисты, погибшие в Гималаях в 2012 году). Мы проходили сборы в горах, и мечта о лесе под ногами запомнилась как последняя воля старшего тренера.
Лес - мой единственный способ отдать долг уважения товарищам. Скоро вспоминать этих людей будет нечем. Для памяти современному человеку нужно что-то вещественное, поэтому – надо что-то создать.
Вторая причина – экологическая. Я хочу сделать Чимган зелёным и показать, что в наших силах - не только забирать, рвать – но и возвращать, класть на место.
¬
– Ты сажаешь лес уже 3 года?
– Да. Смысл нашей затеи – воссоздать дикую природу. Для человека, для ташкентца. Хотя бы ментально, как опыт, что человек может не только брать. Я пока в том возрасте, когда могу что-то сделать для людей

– А ты не боишься, что и через 20 лет там ничего не будет?
– Да, боюсь. Переживаю, что моё поражение может дискредитировать идею. Но, как говорят, трус умирает 100 раз. Делай, что должен и будь что будет
…Наш лес – это город. Для птиц, мелкой живности и даже для крупного зверя. Но он и для людей.
- Сколько дней в году ты в горах?
– Немного. Эту работу можно делать наездами на посадках. Вот поливальщик там должен быть июль, август и сентябрь. Сейчас в горах уже лежит снег. Высадки этой осенью не будет.

– Что нужно для прорыва?
– Поменять менталитет, чтобы такой замысел выглядел нормой. В Европе это не было бы горячей темой. Там государство трудится в экосфере, люди работают за плату.
Проект требует усилий. Де-юре Чимган – заповедный. Это природный парк. Де-факто - его разворовывают, думая только о ближайшей выгоде.
Дерево трудится, растёт, переживает зиму. Это дикая природа. Но хватает 5 минут, чтобы его ободрать, как липку. Конь оботрёт свои бока, полные паразитов – и всё. Отношение людей – что к растениям, что к животным одинаковое – мы только потребляем. Много проектов, которые ничего не дают, кроме нескольких фотографий. Авторитет у экологов ещё ниже, чем у юристов. И это бьёт по тем, кто заботится о природе.

– Ты вегетарианец.
– Убивать кого бы то ни было – плохо. В отличие от животных мы добываем столько еды, сколько не съедаем. Не хочу что-то советовать, но я просто недоумеваю. Животное – такой же гость на планете, как и мы. Если нет природного конфликта, когда «или-или», то убивать животных – преступление.
В Индии 80% жителей – вегетарианцы. И если бы они ими не были, их скот съел бы всю зелень под ногами, и Индия давно стояла бы на песчаной, каменистой гальке. И для нас опасность преуменьшать нельзя. Мы теряем наши горы и пастбища. Например, в этом году я сам видел, какие массы ферганского скота пришли к нам.

– Но, кажется, за последние 100 лет мир сильно продвинулся в плане экологии?
– Конечно. Хотя, мы не сделали революции – мы просто стали немного щадить природу.

– У тебя есть план?
– Не знаю. Я щедро разбрасываюсь временем и это очень плохо. Деньги вкладываю, пусть и небольшие. Был бы миллионером, мы бы уже что-то сделали.
… Противоречие: я русский, кубанский казак – сею в Узбекистане, а пожну ли ? Имею ли я отношение к этой мельнице?

– Но ты ведь сажаешь?
– Если я один, то этого мало.

Мы простились. А вопросов осталось не меньше, чем ответов. Только я вот подумал: а ведь все выдающиеся люди - чудаки. И значит, тот чудак, который... В общем, вы меня поняли!

Раиса Крапаней напомнила в Фейсбуке

Писатель

Твоя поэма — верю — против зла.
Но только я читать ее не буду.
Тут надобна выносливость верблюда
иль жвачные способности вола.

Не обижайся. Краткость мне мила.
Люблю, когда неведомо откуда
влетит сонет — стремительное чудо.
Мгновение — и ты сгорел дотла.

И вот еще. Дозволенные темы
вовеки не тянули на поэмы.
Что? Пресса хвалит? Эка благодать!

Такую воблу выловить — не диво.
Но чем кита из воблы раздувать,
поэта лучше пригласи на пиво.

Т. Кузиев опубликовал в Фейсбуке
В 1891 году генерал Анненков руководил строительством железной дороги от Красноводска до Самарканда.
На 1070 версте от Красноводска возвели станцию Аму-Дарья, и мост. Кирпичные опоры этого моста стоят по сей день в таком виде. Доступную часть этих опор железнодорожного моста местное население разобрали на "некалай-кирпич".

2 ноября в Москве награждены победители 14-го Всероссийского конкурса «Лучший урок письма», организованного Почтой России совместно с МГУ им. М.В. Ломоносова, «Учительской газетой» и Профсоюзом работников связи.

В номинации «Русский язык – окно в мир» первое место занял Кахрамонов Азиз из Узбекистана, слушатель факультета подготовки иностранных специалистов Волгоградской академии МВД России. Подробности по ссылке.

Опубликовал Mirzoxid Shavkatov‎ в группе Молодая фотография Узбекистана

Снимал Бахром Хамдамов

Лидия Козлова:

В связи с новой волной интереса к творчеству композитора Мечислава Вайнберга появились разные публикации в интернете. Вот эту статью я считаю действительно интересной, адекватной личности музыканта. К сожалению, период эвакуации в Ташкенте здесь, как и в других источниках не освещён. А ведь где-то как-то он должен бы засветиться.

(Создан тег, объединяющий публикации о композиторе. ЕС)

Страницы биографии и творчества Мечислава Вайнберга

Статья доктора искусствоведения, проф. МГК им. П.И. Чайковского Людмилы Никитиной опубликована в журнале «Музыкальная академия», 1994, № 5

В конце XX века не так много композиторов, равных Мечиславу Вайнбергу, — не только по фантастически многообразному охвату жанров и количеству созданных произведений (достаточно напомнить, что композитор сочинил 26 симфоний, опёр, 100 романсов, десятки камерно-инструментальных, концертных, оркестровых, хоровых сочинений, музыку к кино и спектаклям, радиопередачам), но и по глубине музыки и высочайшему уровню мастерства. Чтобы только чуть-чуть прикоснуться к самобытному и тонкому художественному миру музыки Вайнберга, попытаемся приоткрыть страницы его жизненного пути (не одна объемистая монография уже давно могла бы быть посвящена ему), обратившись к части документальных свидетельств, прежде всего — бесед с композитором, состоявшихся в последние годы (одна из них совсем недавно, 15 июня с.г.). Ведь известно, что творчество любого композитора тесно связано с обстоятельствами его жизни, начиная от природы, которая его окружала в период формирования личности, людей, с которыми сталкивала его судьба, и заканчивая усвоением тех или иных традиций. Однако творчество этого художника, может быть, больше, чем у других композиторов, «открыто» для сопоставлений с биографией. Все определили первые десятилетия жизни. Они были настолько драматичными, что могли бы послужить основой трагедийного фильма о современном музыканте. Они так ощутимо повлияли на темы и идеи его искусства, что сопоставление фактов жизни с музыкальными произведениями дает богатейший материал для изучения психологии творческой личности. Обо всем этом читатель может судить и сам, прочитав последующие страницы.

Эстер, Самуил, Моисей Вайнберг

…Итак, 8 декабря 1919 года в столице Польши, мальчик, его нарекли Мечиславом и ласково называли Метеком. Отец его, Самуил Вайнберг, был выходцем из России. После первой мировой войны он оказался в Варшаве, где женился и осел навсегда.

Никто не мог предугадать, что Метеку суждено будет покинуть Польшу, потерять всех родных, на долгие годы получить другое имя — Моисей, обрести другую родину, которая воспитает его как композитора, подарит ему семью, близких людей, но с которой он, подобно многим, пройдет по кругам испытаний, познав и ад тюрьмы. Все это будет потом. Первые же годы жизни не омрачены ничем, главным их смыслом была музыка.

В рассказе Вайнберга о первых учителях, о своем призвании понятия «жизнь» и «музыка» не просто органичны — они, в сущности, нераздельны.

— Первым учителем музыки была жизнь, потому что я родился в семье, где отец с детских лет занимался музыкой. Он был скрипачом, композитором, но таким… я бы сказал… невысокого профессионального уровня. Он ездил с труппами еврейских бродячих актеров, писал для них музыку. На спектаклях сидел за дирижерским пультом, играл на скрипке и дирижировал. Я уже с шести лет увязывался за ним, ходил и слушал эти все малокачественные, но очень искренние мелодии. И мне всегда почему-то казалось, что дирижерская палочка отца издает звук как труба. Я, помню, был жутко разочарован, когда отец мне сказал, что это не так, что она звуков вообще не издает.

Метек, обладающий уникальным слухом, самоучкой осваивал рояль, но до этого времени уже пробует писать музыку.

— Что значит писать музыку в младенческом возрасте? Брал я нотную бумагу у отца и что-то малякал, какие-то ключи, ноты, которые осмысленного значения не имели. Но этим я занимался, словом, занимался музыкой с рождения. И когда я писал эти мои «оперетты», о которых только что сказал, наверно мне мерещилось, что я — композитор. Но раньше всего началась пианистическая карьера. В десять или одиннадцать лет я уже играл у отца в театре на рояле.

Вайнберг до сих пор чувствует себя признательным женщине по фамилии Матулевич, содержавшей что-то вроде музыкальной школы. Она, по-видимому, сразу оценив выдающееся дарование юного пианиста, решила направить мальчика к профессору Варшавской консерватории Юзефу Турчинскому, когда-то окончившему Петербургскую консерваторию по классу Есиповой. И таким образом двенадцатилетний мальчик становится студентом Варшавской консерватории. Многие факты в дальнейшем подтвердят, что пианистическое дарование Вайнберга в самом деле было незаурядным. Например, Турчинский «показал» Вайнберга приехавшему на гастроли Иосифу Гофману. Мастера покорил талант юноши; Гофман даже устроил ему вызов в американскую консерваторию, руководителем которой был в то время. Но радужные планы и мечты оборвались. Началась вторая мировая война. Вайнберг, который должен был содержать семью, так как его отец лишился работы, вспоминает:

— В ночь с шестого на седьмое сентября 1939 года я, играл в кафе. Пришел домой. Помню, мама мне дала компот из яблок и бутерброды с ветчиной. Все дни польская пропаганда утверждала, что наше (то есть польское) войско успешно сражается. И вдруг по радио передали приказ, что «на войне как на войне», неприятель прорвался в Варшаву, и, значит, мужчинам надо из Варшавы уходить. Мы с мамой, конечно, в страшной панике. С утра я вместе с сестрой пошел на Восток. Сестричка скоро вернулась обратно к матери и отцу, потому что у нее туфельки страшно натерли ноги, а я пошел вперед. И долго еще мы кружили между немецкими и польскими войсками…

Прежде чем продолжать рассказ о драматическом уходе из Варшавы, рассказ непредвзятого и очень искреннего человека, скажем, что Вайнбергу удалось спастись от неминуемой гибели в Варшавском гетто, где погибли его близкие — отец, мать, сестра и брат.

Боль по утратам и гнев композитор воплотит потом, во многих сочинениях, в том числе в Восьмой симфонии «Цветы Польши», в Реквиеме, опере «Пассажирка» — этапных сочинениях 60-х годов, его «звездных лет», по словам Вайнберга, и в более поздних, таких, как Двадцать первая симфония (1992). Вместе с темой войны в творчество Вайнберга входит тема гибели детства. Детское в его музыке — как и в музыке многих других авторов, скажем, от Г. Малера до Д. Шостаковича — становится синонимом чистоты, ясности, первозданности и устойчивости. Это один из идеалов, которые музыкант исповедует; это то, что он особенно оберегает, и это то, что делает в его восприятии трагедию войны и смерти особенно пронзительной. Например, резкий контраст жанровых детских сцен и остротрагедийных — смерть детей — в программной Шестой симфонии (1962—1969) предрешает реакцию слушателя, реакцию боли, сострадания и обличения фашистских убийц.

Сопоставление «детство — гибель» станет своего рода лейттемой творчества Вайнберга. Оно же продиктует и особенности музыкального языка, в частности, устойчивой ритмико-интонационной «морфемы»: светлая песенная мелодия, нередко звучащая в мажоре, в танцевальном движении, содержит пониженные ступени, вносящие в лирическую скерцозность щемящий оттенок. В драматическом плане достаточно типичным для музыки Вайнберга становится также противопоставление лирико-скерцозных тем и драматических, напряженных скерцо, нередко взвинченно экспрессионистских по сути. Подобный тип образности впервые появился у Вайнберга в «Еврейских песнях» для голоса и фортепиано на стихи И. Переца (1943). Они во многом предвосхитили знаменитый вокальный цикл Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» (1948), в том числе и по трогательному воплощению детских образов. «Еврейские песни» стали первым значительным из «открытых» — благодаря слову — автобиографических сочинений Вайнберга, хотя и не единственным в тот период. К этому времени Мечислав уже стал профессиональным композитором. Четыре года, прошедшие с того памятного утра, когда внезапно. закончилась юность, и был «застрелен мир материнский», как скажет потом композитор стихами Ю. Тувима, отмерялись как десятилетия.

— Мы пошли на Восток, спасаясь от пуль немецких. Нас могли подстрелить и польские пули. 17 сентябpя выступила Красная Армия, и тогда мы поняли, что надо идти в Советский Союз, и через денечек-два мы все дошли до демаркационной линии. С одной стороны стояли гитлеровские отряды, с другой — советские пограничники. Мы тогда были преисполнены благодарности, мы боготворили Красную Армию, которая могла нас спасти от смерти. (Красной Армии Вайнберг посвятил свою Первую симфонию.— Л.Н.). Это все было недалеко от Варшавы… И так: с одной стороны — немцы с пулеметами, направленными на демаркационную линию, где тысячи поляков и евреев ждали пропуска на советскую территорию. С другой — советские конники-пограничники. Я никогда не забуду, как матери с детьми на руках обнимали лошадиные ноги и умоляли пропустить их скорее на советскую сторону. И в конце концов это случилось. Пришел приказ пропустить беженцев. Был организован какой-то отряд, который проверял документы, но очень небрежно, потому что народу было очень много. Когда подошли ко мне, спросили: «Как фамилия» — «Вайнберг».— «Имя?» — «Мечислав».— «Что такое «Мечислав»? Ты — еврей?» — «Еврей».— «Значит, будешь Моисеем».

Так на сорок с лишним лет Мечислав сделался Моисеем, хотя близкие и друзья — сверстники и в дальнейшем его называли, как прежде, Метеком. О том, чтобы восстановить имя, данное при рождении, долгое время нельзя было и мечтать. К этому вопросу мы еще вернемся, а сейчас вновь обратимся к воспоминаниям Вайнберга о тех годах. Из них постепенно вырисовывается «процесс становления профессионального композитора. Сам Вайнберг почти целиком связан с новой родиной. Он не придает большого значения многочисленным варшавским опытам, где шел по стопам отца, создавая разные песенки, оркеструя какие-то вещи. Хотя создаваемое было, по-видимому, еще любительским творчеством, но умение слышать музыку быта, чувствовать специфику прикладных жанров, выработанное в Варшаве, поможет композитору в дальнейшем. Его музыка для аттракционов держалась в репертуаре московских цирков на протяжении десятилетий; благодаря ей десятки фильмов обретали огромную популярность. Среди особенно известных — «Укротительница тигров» и «Медовый месяц» со знаменитыми Л. Касаткиной и П. Кадочниковым. Были и серьезные киноработы — от «Гиперболоида инженера Гарина» до «Винни-Пуха». Наконец, вспомним истинные шедевры — «Последний дюйм» и в особенности калатозовские «Летят журавли», где общая драматическая выразительность не в последнюю очередь «обеспечена» именно музыкой…

Первые два опуса — Колыбельная для фортепиано (1935) и Квартет № 1 (1937) — были созданы еще в Польше, но более основательные занятия композицией начались, как считает Вайнберг, позднее:

— Всерьез я стал заниматься композицией, только в начале войны, когда немцы напали на Польшу, и я удрал в Советский Союз, поступив в Минскую консерваторию. Там я занимался до начала нападения Гитлера на СССР у профессора Золотарева Василия Андреевича, ученика Римского-Корсакова. Там я прошел полный курс контрапункта, истории музыки.

За два минских года Вайнберг написал еще один Струнный квартет, Сонату для фортепиано, «Акации» (шесть романсов на стихи Ю. Тувима), три романса на стихи А. Прокофьева и Е. Ривиной, а также. Симфоническую поэму для большого симфонического оркестра. Последнее сочинение — дипломную работу — автор посвятил своему учителю. Ее исполнение состоялось 21 июня 1941 года в Минской филармонии. Дирижировал И. Мусин.

Вайнбергу не удалось долго наслаждаться триумфом, испытывая радость от впервые в жизни услышанного звучания собственной партитуры. Война снова догнала его. Он опять, на этот раз в Минске, оказывается под угрозой смерти. Ему во второй раз приходится спасаться, потому что из-за тяжелого заболевания (туберкулез позвоночника) он не смог бы встать в ряды сражающихся. На этот раз композитор попадает в Ташкент. Там женится (первым браком) на дочери знаменитого актера и руководителя Еврейского театра Соломона Михоэлса (подлинная фамилия — Вовси), прославившегося исполнением шекспировского Лира, человека, отдавшего много сил антифашистской деятельности и трагически погибшего в 1948 году-от рук провокаторов. Можно предположить, что личность Михоэлса, его творчество должны были непременно воздействовать на Вайнберга и его лиру. Однако в действительности этого не произошло, во всяком случае в такой степени, как ожидалось. И случилось это потому, что молодой Вайнберг услышал Пятую симфонию Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Она перевернула все его представление об искусстве. Вскоре композитор знакомится с самим Дмитрием Дмитриевичем. Это произошло так:

— В Ташкенте я подружился с Юрием Левитиным, композитором, который приехал туда с Ленинградской консерваторией. Ему очень понравилась моя Пятая симфония, и будучи учеником и другом Шостаковича, он послал партитуру в Москву для ознакомления с ней Шостаковича. Вслед за этим, спустя месяц или два, я получил официальный вызов в Москву и встретился с музыкантами из Комитета по делам искусств. Там же, в Москве, я познакомился с Дмитрием Дмитриевичем. И это решило всю мою жизнь. Я, правда, в Варшаве, кроме «Трех фантастических танцев», ничего из Шостаковича не знал, а в Минске для меня было необычным услышать его Пятую симфонию. Симфонию, которую я даже, так сказать, узнал изнутри, потому что в оркестре Минской филармонии не было челесты, и Меня ангажировали для того, чтобы я сыграл партию фортепиано и челесты. Это было совершенно как… ну как будто я заново родился. С тех пор музыка Шостаковича покорила и покоряет меня по сегодняшний день. Хотя я ни одного урока у него не взял, любое свое новое сочинение я первым делом показывал Дмитрию Дмитриевичу. Должен сказать, что он очень редко делал замечания, но замечания эти были всегда дельные и в какой-то степени способствовали дальнейшей моей работе.

Дмитрий ШОСТАКОВИЧ и Мечислав ВАЙНБЕРГ

Шостакович не только высоко ценил дарование Вайнберга — композитора, но и его пианистические возможности. Так, после подготовки второй редакции «Леди Макбет Мценского уезда», которая стала называться «Катериной Измайловой», Шостакович попросил Вайнберга выучить клавир оперы и сыграть в Министерстве культуры, в Союзе композиторов, что Вайнберг и выполнил. Вместе с Дмитрием Дмитриевичем он разучил Десятую симфонию Шостаковича в четыре руки. Они показывали ее и в Московской консерватории, и в Ленинграде — Мравинскому. Это исполнение зафиксировано на пленку, с которой, когда стал выходить альбом записей музыки Шостаковича, была сделана пластинка. О ней Вайнберг сказал:

— Для меня сокровищем, каким-то амулетом является пластинка, которая вышла, где есть наша запись с Дмитрием Дмитриевичем. Это, по-моему, лучший указатель для дирижеров, как играть эту симфонию.

Исполнение Десятой — не единственное 4-ручное музицирование Шостаковича и Вайнберга. Было еще одно уникальное исполнение:

— Дмитрий Дмитриевич совершенно необычный подвиг совершил: он записал 4-ручное переложение всех своих прелюдий и фуг. И мы с ним это записали на магнитофон. Было очень трудно писать, потому что это был первый магнитофон — магнитофон «Днепр». Дмитрий Дмитриевич не очень сильно разбирался в технике (для самого Вайнберга техника и до сих пор является «закрытой территорией». — Л.Н.), и было ужасно, когда, например, доигрывали какую-то кассету, и вдруг ошибка. Тогда надо было не то что вклейку делать, а все переписывать заново».

К сожалению, эту запись и клавир, по словам Вайнберга, пока не могут найти. Остается надеяться, что она все же не потеряна окончательно.

Вайнберг показывал коллегам достаточно много симфоний Шостаковича, в частности, Пятнадцатую он играл вместе с Борисом Чайковским. Он принимал также участие в премьерах сочинений Шостаковича других жанров: с Давидом Ойстрахом играл в Союзе композиторов Сонату для скрипки и фортепиано; с Галиной Вишневской, Давидом Ойстрахом и Мстиславом Ростроповичем пополнил вокальный цикл «Семь стихотворений А. Блока» в Большом зале Московской консерватории…

Дмитрий Дмитриевич Шостакович был для Вайнберга не только композитором, который заставил его «заново родиться», не только личностью, по отношению к которой Мечислав всегда испытывал огромный пиетет; Шостакович в полном смысле слова спас ему жизнь.

6 февраля 1953 года Вайнберга посадили в тюрьму после довольно мучительной слежки за каждым шагом (это состояние постоянного давления чужой воли на психику человека претворено в непрограммной Пятой симфонии композитора). Вайнберг попал в тюрьму только потому, что его жена была племянницей знаменитого кремлевского врача Вовси. Дело кремлевских врачей было громким и страшным, любое подозрение приводило к аресту и грозило смертью. Вайнберг просидел три месяца:

— Этого вполне достаточно, когда тебе не дают спать с одиннадцати до шести, и тебе бьет в глаза прожектор… Так что он, Шостакович, спас меня от тюрьмы. Следователь мне сказал: «За тебя дружки заступаются». Во всяком случае, это факт, что Шостакович написал Берии письмо. Мне говорили свидетели, которые отнесли письмо в канцелярию Берии.

О том, как тяжело Шостакович переживал арест Вайнберга, упоминает И. Гликман в комментариях к письму Шостаковича от 11 апреля 1953 года. А в следующем письме Дмитрия Дмитриевича, от 27 апреля 1953 года (из Кисловодска), есть еще одно свидетельство о том участии, которое он принимал в судьбе высоко им ценимого композитора: «На днях вернулся домой М.С. Вайнберг,.о чем он известил меня по телеграфу» . Судьба Вайнберга не была безразлична Шостаковичу и в дальнейшем. Например, 11 октября 1957 года он пишет И. Гликману: «М.С. Вайнберг довольно серьезно заболел. У него ослабление сердечной деятельности и крайнее переутомление. Очень его жалко».

Тема «Вайнберг—Шостакович» имеет много аспектов. Некоторые уже стали традиционными. Когда утвердилось понятие «школа Шостаковича», Вайнберг неслучайно был признан одним из самых ярких ее представителей». Действительно, в его стиле немало черт, родственных стилю Шостаковича — в интонационном плане, способах развития материала, подчиняющимся принципам развертывания, в драматургической конфликтности, в инструментовке. Но уже в 60-е годы было очевидно, что стиль Вайнберга индивидуален и отличается от стиля Шостаковича сущностно.

В конце 60-х годов мне удалось написать книгу «Симфонии Вайнберга». Она была издана позднее, в 1972-м, тиражом всего 1750 экземпляров. В этой книге (к которой я не могу отослать читателя, поскольку она отсутствует даже, например, в библиотеке Российской музыкальной академии имени Гнесиных) разбираются десять симфоний и даны некоторые обобщения. В последних симфониях стиль Вайнберга сопоставляется со стилем Шостаковича. Вместе с тем, в противовес общепринятому мнению, я пыталась тогда еще доказать, что Вайнберг — это не «маленький Шостакович», а — Вайнберг. Мысли этой книги, как мне представляется, не устарели, они могут быть «распространены» и на дальнейшее творчество композитора. Потому позволю себе вставку-интермеццо из работы 25-летней давности, где симфонизм Вайнберга определен как лирико-монологический с чертами эпичности и концертности: «Подчиняясь общей закономерности искусства XX века, лирика во многих произведениях современных художников больше отражает мысль, чем эмоцию. Данное свойство получило у Вайнберга своеобразное претворение: интеллектуальная наполненность его лирических тем (показ процесса движения мысли через кропотливую работу с интонацией) сочетается с внезапными, эмоционально-взвинченными «наплывали». Такое качество лирики проявляется как в масштабах одной темы, или даже ее части, так и в построении целого.

Своеобразие симфонических концепций Вайнберга вызвано не только особым характером лирики, но и тем, что лирической направленностью отличаются сочинения с трагической тематикой…

Мягкий, застенчивый по натуре человек со светлым мироощущением был втянут в грозные события, решительные действия, пережил неожиданные, повороты судьбы, нервные потрясения. Они направили творчество композитора по драматическому руслу, которое благодаря лирической натуре Вайнберга и получило своеобразный оттенок…

Одним из характерных свойств драматургии Вайнберга является наличие лирического героя. При изучении образности лирического героя и особенностей драматургии возникают аналогии с литературными и художественными явлениями, которым Вайнберг оказался чрезвычайно близок. В эмоциональном строе музыки Вайнберга много общего с миром трогательных персонажей Шолома-Алейхема. Это мир душевной доброты, восторженности, внимания к печали гонимых, мудрая любовь к человеку. Произведения Вайнберга так же, как и сочинения Шолома-Алейхема, поэтичны, с неторопливым и плавным повествованием. В произведениях Шолома-Алейхема есть два значительных круга образов, оказавшихся также созвучными Вайнбергу. Это образы детей (им посвящены многочисленные детские рассказы писателя, повесть «Мальчик Мотл» и другие), и музыкантов, бродячих актеров, комедиантов (романы «Стемпеню», «Иоселе/Соловей», «Блуждающие звезды»).

Далее в книге «Симфонии Вайнберга» герой симфоний сравнивается с героями Ю. Тувима, а тип лирики — с лирикой чеховской повести «Степь», от которой во многом оттолкнулась современная лирическая проза. Подчеркивая монологический характер симфонизма Вайнберга, акцентируя преобладание в нем размышления над действием, следовало прийти к определению, тогда еще не вошедшему в обиход музыковедческой науки. А именно, что симфонизм Вайнберга— это особый тип медитативного симфонизма, то есть того типа симфонизма, который наиболее активно стал развиваться в отечественном искусстве в последующие годы и был связан с внедрением новых техник письма. Отсюда особое тяготение Вайнберга к камерным звучностям даже в крупномасштабных сочинениях, любовь к медленному движению, импульсивные смены типов высказывания, долгое пребывание в одном состоянии и т.д. Если к этому прибавить постоянную опору на жанрово-определенный, чаще всего песенный тематизм, в котором слышны фольклорные корни (в первую очередь, славянские и еврейские), то отличия от стиля Шостаковича предстанут вполне явственно…

Прежде чем перейти к другим вопросам жизни и творчества Вайнберга, затрону один новый аспект в теме «Шостакович — Вайнберг»: воздействовало ли искусство более молодого коллеги на друга-классика?

Известно, что Шостакович очень высоко ценил музыку Вайнберга и считал его композитором, равным себе. Об этом пишет, например, Гликман в комментариях к письму Шостаковича из Дилижана от 27 июля 1964 года. В письме есть следующие строки: «Вчера я закончил еще один квартет. Десятый. Посвящается М.С. Вайнбергу. Он написал девять квартетов, тем самым обогнав меня (у меня их было восемь). Я поставил задачу догнать и перегнать Вайнберга, что и сделал». Неоднократно в письмах Шостаковича возникают свидетельства, уже не шутливые, о его сильных впечатлениях от музыки Вайнберга — от Скрипичного концерта в исполнении Л. Когана, Четвертой и Десятой симфоний, оперы «Зося» («Мадонна и солдат»). Последнее произведение получило сценическую жизнь во многом благодаря Шостаковичу, так как спектаклю грозил запрет. Приведенные факты, однако, еще не означают непременного воздействия музыки одного композитора на другого. «Обратный связи» могло и не быть, несмотря на постоянный творческий взаимообмен». Хорошо известно, например, что Прокофьев и Мясковский показывали друг другу свои сочинения, но стилистически и образно никак не соприкасались. Думается, что в данном случае дело обстоит иначе. Свидетельство тому — и об этом уже шла речь — значение еврейской темы и интонационности в творчестве Шостаковича, особенно в его знаменитом цикле. Еще один пример. Опыт вокальных симфоний Вайнберга («Цветы Польши» и «Уцелевшие строки»), предшествовавших Четырнадцатой симфонии, посвященной теме’ смерти, с использованием стихов разных поэтов. Эти вопросы, как и многие другие, ждут своего многостороннего изучения, которое, безусловно, сможет обогатить представление о художественной культуре определенного времени как «целостном организме», формирующемся при помощи перекрестных связей (или, иначе — различных «энергетических полей»)…

Дружественные и творческие отношения связывали Мечислава Вайнберга и с другим классиком отечественной музыки — Н. Мясковским. Вайнберг познакомился с Николаем Яковлевичем во время декады белорусского искусства в Москве в 1940 году, где он выступал как пианист.

— С тех пор, — вспоминает композитор, — началась не то, что такая же дружба, как с Дмитрием Дмитриевичем, но очень теплые и сердечные отношения. Все, что я писал, все показывал Мясковскому. И очень много его сочинений играл на разных мероприятиях, в министерстве… Я помню, как был ошарашен, на всю жизнь осталось впечатление, когда я первый раз у него был; мне было двадцать лет, а ему уже под пятьдесят, по-моему; он мне казался старичком. Когда я уходил, он вдруг взял и подал мне пальто. Я совершенно обалдел, затрепетал руками:

«Что Вы, что Вы!» И он сказал знаменитую для меня фразу: «У нас так положено». Я только сейчас понял, кого он имел в виду.

Штрихом к портрету человеческих качеств Николая Яковлевича, вообще того поколения интеллигентов, что по существу спасло культуру России от разрушения варварством и дилетантизмом, одно присутствие личности которого создавало атмосферу высокой этичности и действовало очищающим образом, — могут служить следующие строки воспоминаний Вайнберга:

— Помню, я написал Шестой квартет (это было в 1946 году), и этот квартет я должен был продать в Комитет искусств, который тогда помещался на Неглинке. И когда я пришел оформлять документы, сотрудница музыкального управления Софья Готгельф сказала: «А, может быть, кто-нибудь слушал этот квартет и даст отзыв?» Я говорю: «Слушал Мясковский». Она: «Позвоните ему». Ну, я, смущаясь, как-то оттягивая, все же позвонил Николаю Яковлевичу, обрисовал ситуацию. А Мясковский до того слышал квартет и отнесся очень тепло, иначе я бы ему не позвонил. Я говорю: «Может быть, Вы можете мне дать справочку, что Вы не возражаете против приема Комитетом моего Квартета?» Он сказал: «Хорошо, позвоните мне в пятницу». Я позвонил ему в понедельник, говорю: «Николай Яковлевич, извините, Вы мне сказали — позвонить в пятницу, а я звоню в понедельник. Если Вам не трудно, если Вы помните мою просьбу, я мог бы к Вам заехать в любое время». — «А не надо заезжать». — «Почему?» —.«Потому что я отнес бумагу в Комитет искусств». Вот какие люди!

И никогда не забуду историческую фразу, когда случилось несчастье — 1948 год, постановление об опере «Великая дружба», Мясковский был единственный человек, который не каялся. И когда я ему «намекнул» — я его не звал каяться, я тоже не каялся, — но сказал: «Это постановление историческое», он отшил меня:: «Не историческое, а истерическое!»

Ужасное было время… Я помню, когда мы с Мясковским все симфонии показывали уже на новом Секретариате. Там присутствовали М. Чулики, Т. Хренников, В. Захаров, М. Коваль. Вот такая компания. И когда мы сыграли, по-моему, Двадцать пятую или Двадцать шестую симфонию — Захаров-песенник, который не знал, наверное, как партитуры пишутся, сказал ему, Мясковскому —человеку, который написал 27 симфоний, которые играли во всем мире,— он ему сказал: «Ну, Вы делаете успехи. Надо только еще немного совершенствовать язык» (В одной из прежних бесед Вайнберг прокомментировал эту фразу Захарова еще и так: «Это сказал интеллигенту половой или чистильщик сапог!» От этого можно умереть? Ну, он и умер.)

Все, что касалось постановления 1948 года и его последствий, Вайнберг определил очень точно и очень объективно. Ему, как и Мясковскому, неведома ложь, он сам, его музыка и его слова предельно искренни:

— Что такое 48-й год? Это было противно — вот, что я могу сказать. Был ли это удар «дамоклова меча»? Понимаете, это очень трудно сказать, потому что из композиторов почти никого не посадили, ну, кроме меня, никого не расстреляли. Шостакович немножко натерпелся страху, я бы так сказал, а потом почти сразу же был послан в Америку — представлять СССР на каком-то фестивале или конгрессе мира. Ему лично звонил Сталин, звонил Берия, дали квартиру, машину, деньги. Он почти от всего отказывался. Мне было тяжело, потому что несколько лет у меня ничего не покупали, но я как-то очень много работал для театра, для цирка. Кино началось чуть позже, в начале 50-х. Значит, я не могу сказать, что было очень тяжело. То есть было тяжело, но все-таки я был окружен лучшими исполнителями мира, я с ними дружил. Они играли мои сочинения. Я не могу говорить о себе то, что говорят другие композиторы, — что их преследовали. Нет, я бы так сказал, что власть имущие ничего не делали для популяризации моих сочинений. Все, что было сыграно, было сыграно не вопреки Министерству культуры, но и не с помощью министерства, а при активном желании исполнителей. А так как исполнители были замечательные, я все свои сочинения в мои «звездные годы» (это были, правда, уже 60-е годы) слушал в исполнении лучших артистов. Так что, если сейчас какие-то композиторы говорят, что их преследовали, — да, кое-что, может быть, и не играли, кое-что, может быть, запрещали. Но это не так драматично, как хотят для эпатажа показать некоторые известные композиторы.

Сочинения Вайнберга исполняли: Д. Ойстрах (Соната № 2 для скрипки и фортепиано. Молдавская рапсодия), М. Ростропович (Концерт для виолончели с оркестром, Соната № 2 для виолончели и фортепиано, Соната № 1 для виолончели соло), Л. Коган (Сонатина для скрипки и фортепиано, Концерт для скрипки), Д. Шафран (Соната № 1 для виолончели и фортепиано), Э. Гилельс (Соната № 1 для фортепиано). Многие квартеты Вайнберга сыграл Квартет имени Бородина. Симфоническими произведениями Вайнберга дирижировали: К. Зандерлинг, Г. Рождественский, Р. Баршай, В. Федосеев, П. Коган и другие.

Вайнберг — человек мягкий и застенчивый, предельно скромный, как и его старшие коллеги — Мясковский и Шостакович, и предельно справедливый. И в музыке он редко бывает трибуном, оратором (в этом его лира значительно ближе Мясковскому, чем Шостаковичу), хотя его лирическая муза упорно отстаивает справедливость. Вспомним еще раз историю с его именем, которая показательна и в этом плане:

— Прошло уже много лет. Я был Моисеем, что ни в коем случае не кажется мне чем-то плохим, потому что я людей оцениваю не по имени, а по их деятельности. Но все же потом, в середине 80-х годов, мне захотелось вернуть свое настоящее имя, тем паче, что в единственных сохранившихся документах — моих произведениях — значилось, что я в действительности «Мечислав». Убегая из Варшавы, а потом из Минска, я сохранил только свои сочинения, где всякая «графологическая экспертиза» могла установить, что имя автора — Мечислав Вайнберг. И вот я решил его вернуть. Сколько это стоило здоровья! Ведь метрики не было, а архивы сгорели. Но это уже, как говорят, другая история. Мне это нужно было для с п р а в е д л и в о с т и   и с т о р и ч е с к о й  (разрядка моя —Л.Н.). Раз меня так нарекли, значит надо, таким быть…

Музыка восьмой симфонии «Цветы Польши» помогает раскрыть глубину и важность для композитора этого понятия — «справедливость». В пламенных стихах Юлиана Тувима, такого же, как Вайнберг, изгнанника родной земли, композитор услышал созвучные мысли и идеи. В десятичастной симфонии- монологе автор повествует о своей судьбе, о судьбе поруганной Польши, раскрывает мир своих философских и этических представлений. Как чисто музыкальную символику, так и жанровую природу симфонии в 60-е годы можно было осмыслить лишь частично, подобно тому, как осознать многочисленные стилевые аллюзии в творчестве Шостаковича можно было лишь при помощи понятия «полистилистики». Оттого «Цветы Польши» воспринимались в 60-е годы — годы публицистические — в первую очередь как воспоминание о войне. Если бы эта симфония исполнялась в дальнейшем, слушатели каждого последующего десятилетия открывали бы в ней новые черты, которые стали заметны во многих сочинениях других композиторов значительно позднее. Так, аудитория 70-х открыла бы в этой симфонии черты медитативной лирики, в создании которой принимают участие трансформированные жанры, помогающие автору достичь определенного состояния. Скажем, песенные жанры («Дуновение весны», «Воды Вислы») подчеркивают единство с природой. Выдержанный органный пункт на протяжении длительного времени, а также мелодическое развертывание, преобразующее строфическую структуру, переносят акцент с песенной лирики на медитативную. Танцевальные и скерцозные жанры, которые привносят более подвижный, а в трех частях и быстрый темп, напротив, подчеркивают действенное начало. Оно изменяет привычные смысловые ракурсы жанров, трансформирует их и таким образом также направляет жанр на создание определенного психологического состояния — от жутковато-призрачного («Дети окраины») до драматического в плясе-мазурке («Урок») и «скелетном» скерцо, где на первый план выдвинуты ударные инструменты («Варшавские собаки»). Осмысление этих картин действия происходит в монологах…

Слушатели 80-90-х годов с удивлением открыли бы, что необычность этих монологов, оказывается, уже в 60-е годы была обусловлена церковными жанрами: хоралом и молитвой. Хорал — сквозной жанр симфонии, начиная с первой части. Особое значение приобретает он в кульминации — реквиеме Матери, где оплакивается «застреленный мир материнский», где подчеркивается: «Идеал на землю повергли». Порученный здесь хору без слов в сопровождении органа, хорал звучит в характере светлого христианского отпевания.

И эта тема, по сути, является центральной в творчестве Вайнберга, начиная с Первой симфонии. Ибо она — символ, символ неизбывной скорби и светлого очищения, примиренности с судьбой, понимания и приятия неизбежности, может быть, и символ воскрешения.

Эта тема раскрывает, мне думается, глубокую внутреннюю религиозность Вайнберга, которую он, в отличие от теперешней моды, никогда не выставлял напоказ, потому что она была для него всегда естественной и органичной. Композитор подтвердил мое впечатление так:

— Я бы сказал, что Бог — во всем. У меня кочует с Первой симфонии такой хорал, который крепко «сидит» в Восьмой симфонии, — «Есть на кладбище в Лодзи…». Потом тот же хорал звучит в музыке к пьесе Коростылева «Варшавский набат», в «Дневнике любви», тот же хорал — главенствующая тема Двадцать первой симфонии, посвященной восстанию в Варшавском гетто. Это не церковная мелодия, она — моя. Несколько просто элементарных аккордов…

Если хорал в Восьмой симфонии звучит очень лично, олицетворяя погруженность в мир индивидуального человеческого переживания, то молитва, на которой построена следующая за ним часть — «Справедливость»,— это моление массы людей, это вселенское моление. Эффект всеобщности усилен тем, что речитацию хора на последней ноте подхватывает органное tutti. Кульминация молитвы приходится на строки: «Пусть право вечно значит право, а справедливость — справедливость». Казалось бы, молитва закончена, и это действительно так, но не завершилось осмысление событий в сознании лирического героя симфонии — героя, напомним, автобиографического. Вайнберг пишет вслед за молитвой достаточно раз-вернутое fugato, в основе которого — тема первой части и только одно слово — «справедливость». Скерцозное движение в fugato, эдакое шаловливое звучание сопрано создают эффект алогизма, вносят тонкую иронию, близкую пушкинской мысли: «Нет правды на земле».

И все же герой Вайнберга находит правду и справедливость, которые дают человеку свет и природа.

Мысль о вселенской гармонии, единстве всего сущего — ключевая для понимания особенностей стиля Вайнберга, его неоклассической и неоромантической ориентации. Классическая ясность письма — качество, присущее всем сочинениям Вайнберга, вне зависимости от темы и времени создания. Она достигается напряженной работой над каждым звуком. С именем Вайнберга связано представление о высоком мастерстве и рациональности; при этом его музыка естественна и сердечна. И это не удивительно, потому что, повторим, музыка для него — жизнь.

Сотни произведений Вайнберга — это огромный мир, в котором не только переплавлены жизненные впечатления, но и самостоятельный мир музыкальной материи, живущий собственной, независимой от словесных понятий жизнью. Произведения оказываются тесно переплетенными, темы свободно перетекают одна в другую:

— Нет у меня ни одной симфонии, в которой не были бы использованы вокальные мои сочинения.

То ли романсы, то ли из оперы. Бывает и наоборот, когда в оперу я вставляю какие-нибудь куски из симфоний, из квартетов. В общем, у меня такой, я бы сказал, «большой котел», где все темы живут друг с другом, потому что мне кажется, что самое главное в музыке, — в том числе инструментальной, — это мелодия, которая дает образ. Я недавно старался так, лежа здесь, представить себе, в каких симфониях какие оперы, в каких операх — симфонии. Бесконечно все переплетается. Рациональный смысл часто не влияет, только мелодическое…

При всем значении слова в музыке Вайнберга, где оперному жанру принадлежит такая же роль, как и симфоническому, а романсовому — как камерно-инструментальному, Вайнберг тяготеет к «чистой музыке». Может быть, поэтому для него так органичен стиль традиционного письма, в котором мелодия и ин¬тонация — основа всего.

Своим главным произведением Мечислав Вайнберг считает «Пассажирку», по жанру представляющую собой оперу-симфонию:

— «Самое важное?» — «Пассажирка». Все остальные — это тоже «Пассажирка». Из последних симфоний — Двадцать первая, которая еще не игралась. Посвящена сожжению Варшавского гетто, где погибли мои близкие. Она — тоже «Пассажирка».

Особую роль «Пассажирки» подчеркнул и Дмитрий Дмитриевич Шостакович. «Я слушаю «Пассажирку» в исполнении Моисея Самуиловича Вайнберга в третий раз. Снова потрясен, впечатление идет крещендо. До того, как я впервые услышал эту музыку, меня, как и других, беспокоило — как это симфонист напишет оперу. Но это настоящая опера. Все предыдущие сочинения Вайнберга были дорогой к этой вершине» .

Позволю себе поделиться собственными. воспоминаниями об этом показе. Шостакович говорил взволнованно и увлеченно. Он подчеркнул также, что ждет с нетерпением партитуру и предвкушает, как много интересного и неожиданного придумает Вайнберг — мастер оркестровки. После прослушивания и обсуждения Шостакович и Вайнберг беседовали на лестничной площадке. Когда я неловко сунула Вайнбергу маленький букет цветов, Шостакович с улыбкой произнес: «Вот Вам и первый успех». Грустно сознавать, что «Пассажирка» все еще ждет своего настоящего признания — первой постановки…

Вот уже больше года Мечислав Вайнберг тяжело болен и не встает с постели. За ним самоотверженно ухаживает его жена — Ольга Рахальская . Ей помогает дочь Анна. Первая жена Вайнберга, Натела Вовси, вместе с дочерью Викторией живут в Израиле.

Несмотря ни на что, Вайнберг постоянно трудится. К композитору приходит много музыкантов из разных стран, и каждый из них уходит обогащенный прослушанной музыкой, одаренным светом этой удивительной семьи, приобщенным к таинственному миру творчества.

Однажды Вайнберга спросили, как надо работать, и композитор ответил: «Мне кажется, что почти любой миг в жизни настоящего художника в каком-то смысле работа. Работа интересная, упорная, бесконечная. Работа не только за письменным столом, но и работа — наблюдение, впитывание в себя звуков, красок, движений, ритмов действительности. Я всегда работаю».

Статья доктора искусствоведения, проф. МГК им. П.И. Чайковского
Людмилы Никитиной опубликована в журнале
«Музыкальная академия», 1994, № 5

Опубликовала в Одноклассниках Евгения Васильченко (Фихтнер), прислала Виолетта Лаврова.

Опубликовал Алексей Тутов

Легендарный телевизор КВН-49 из Музея истории связи. Подарил музею Сергей Мстиславович Наследов. Фото отсюда.

И немного про ТВ из Википедии:

26 июля 1929 года в Ташкенте группа ученых во главе с Борисом Павловичем Грабовским впервые продемонстрировала на экспериментальной телевизионной установке движущийся ташкентский трамвай. Таким образом, именно в Ташкенте удалось получить первое в истории телефотоизображение движущегося объекта. Этот день принято считать датой рождения современного телевидения. Ташкентский телевизионный центр черно-белого телевидения был запущен в эксплуатацию одним из первых в советской Средней Азии в 1956 году.

В СССР до 1990 года было всего два всесоюзных телеканала Центрального телевидения Гостелерадио СССР, называемых «Первая (Москва)» и «Вторая (Орбита)» программа (1-я и 2-я программа), а на местах была третья программа (3-я программа). В столицах союзных республик также были 4-я и иногда 5-я программы. В Узбекской ССР третьей программой была программа телевидение Узбекской ССР, в Ташкенте 4-ой программой попеременно являлись программы телевидения Киргизской ССР и Таджикской ССР, 5-я программа — телевидение Казахской ССР. В западных областях Узбекской ССР можно было ловить телевидение Туркменской ССР. Телевидение Таджикской ССР также можно было ловить в Джизакской, Самаркандской, Бухарской, Кашкадарьинской и Сурхандарьинской областях Узбекской ССР.

В регионах республик находились местные региональные и республиканские телецентры, которые принимали и передавали сигналы Всесоюзного центрального телевидения, имеющих технические возможности для выхода в эфир, для оповещения гражданской обороны и чрезвычайного положения. Некоторые из них монтировали собственные республиканские и региональные репортажи и выходили на Втором Всесоюзном канале. С 1967 года была запущена система цветного телевещания SECAM^[1].

После распада СССР, в Узбекистане образовалось 4 государственных телеканала: УзТВ-1, УзТВ-2, УзТВ-3, УзТВ-4. Эфир последнего частично состоял из трансляций российских каналов ОРТ (ныне Первый канал) и РТР (ныне Россия-1). В 1998 году появился первый частный телеканал под названием 30-й канал. В 2008 году на его частоте начал работу русскоязычный телеканал СофТС.

С 1 января 2013 года Национальная телерадиокомпания Узбекистана запустила новые телеканалы Madaniyat va Ma'rifat (Культура и просвещение) и Dunyo Bo'ylab (Вокруг света). 1 июня того же года начал вещание детский телеканал Bolajon (Дитя).

В ноябре 2013 года были сняты с эфира 4 частных телеканала — TVM, NTT, Forum TV и СофТС^[2]. На их место были открыты государственные телеканалы Navo (Музыка) и Kinoteatr (Кинотеатр), а 16 декабря того же года ещё два телеканала: Oilaviy (Семейный) и Diyor (Край).

В последующие годы были открыты еще ряд новых государственных телеканалов: Mahalla (Махалля), UzHD (универсальный телеканал высокой четкости), PLAY TV (Плэй ТВ) и Milliy TV (Национальное ТВ).

Tashkent Retrospective:  Уникальная, ранее неопубликованная фотография.  Ташкент, 1949 гjl. Преподаватели и студенты Ташкентского республиканского художественного училища им. П. Бенькова на празднике 1 мая. В центре фотографии - Абдулхак Абдуллаев, художник – живописец. Член Союза художников СССР. Заслуженный деятель искусств УзССР(1950). Народный художник Уз ССР(1968) - один из ярких представителей художников первого поколения живописцев Узбекистана, на протяжении всего творческого пути верного традициям реалистической школы живописи.

Автор неизвестен. Источник: Семейный архив художницы Анны Донец.

Фотографии Рустама Шагаева опубликовал Георгий Коваль

Опубликовал Т. Кузиев

Мы имеем дома один, а то и два телеприемника самых разных фирм, названий, размеров, цветных и черно-белых. Покупая телевизор марки SONY или SAMSUNG, радуемся как дети, расхваливаем на работе. И мало кто из нас вспомнит, где был изобретен тот самый прибор, кто был его создателем, когда это было сделано…

Для многих наших сограждан, большим открытием будет тот факт, что Ташкент является родиной первого в мире электронного телевизора. Именно здесь, в период восстановления страны от военной разрухи, без каких-либо премий и привилегий, недоедающие, донашивающие старенькую одежду, трудились во славу Родины не просто телеэнтузиасты, а настоящие подвижники своего дела. Люди, умевшие жертвовать личным ради общественного, люди, чьи имена по праву занимают место в истории, но незаслуженно забыты.

У истоков всемирно известного устройства стояли сын известного украинского поэта Борис Грабовский (1901-1966), Виктор Попов (1895-1965) выходец из семьи рабочих, в будущем профессор, Николай Пискунов (1886-1941), происходивший из довольно богатой семьи и будущий офицер Иван Белянский (1907-1979).

Этот маленький коллектив, развивая идеи португальца А.де Пайвы, немца П.Нипкова, россиянина П.Бехтерева, физиков Б.Розинга и К.Брауна, сумел разработать и построить прибор под названием «телефот», осуществляющий передачу и прием изображения на расстоянии.

Попов и Пискунов впоследствии занялись преподаванием, а Грабовский и Белянский довели до конца свою работу. При внимательном рассмотрении документов можно прийти к выводу, что патент на имена первых трех изобретателей за № 5592 был выдан Комитетом по делам изобретений 30 июля 1925 года с приоритетом от 9 ноября 1923 года. От заявки до патента прошло почти три года. Тексты документов опубликованы в сборнике «Б.П. Грабовский – изобретатель телефота», вышедшем в издательстве «Узбекистан» в 1989 году.

Повторилась история, которая происходит со многими изобретателями, в том числе и современными. Молодые ученые не находившие поддержки во властных структурах, работали на энтузиазме. И все же находились люди, понимавшие изобретательские нужды.

Одним из них был председатель ЦИК Узбекистана Юлдаш Ахунбабаев. Именно он, узнав о работах нового направления, старался оказать поддержку начинающим ученым. По указу высшего лица республики выделяется приличная по тем временам сумма – 3000 рублей (за что в дальнейшем изобретателей пытались привлечь к ответственности). К работе привлекаются специалисты ТашГосТрама, испытательной станции Среднеазиатского округа связи. Ахунбабаев обращается с ходатайством в Москву, высказывая просьбу о поддержке ценного для науки начинания.

Помощник Грабовского Белянский отправляется в один из крупных городов на северо-западе России для размещения заказов на изготовление необходимых устройств на заводе «Светлана», возможности которого позволяли создать необходимые электронные устройства для телефота.

Сборка и испытания прибора проводились летом 1928 года на испытательной станции Среднеазиатского округа связи и в домике, где жили изобретатели с семьями. Жители нашего города не раз бывали ранее на этом месте и продолжают приезжать в район станции метро «Пахтакор». Именно здесь, на месте первой телебашни и произошло событие мирового значения.

Уж не поэтому ли Ташкентский телецентр расположен прямо на том месте, где стоял маленький, но знаменитый дом по адресу: Шейхантаур, Бала-мечеть, 74. После ташкентского землетрясения 1966 года году при реконструкции улицы в 1969 году дом был снесен.

Испытания проходили трудно. То удавалось заставить работать электронно-лучевую трубку, то ее рабочее состояние исчезало, то появлялось вновь. В самые удачные моменты удалось передать изображение Белянского, а затем жены Грабовского. Это было 26 июня 1928 года в помещении упоминавшейся испытательной станции. 4 августа аппарат-передатчик (кинокамеру) и приемник устанавливают на улице, где удается заснять и передать изображение трамвая, двигавшегося по нынешней улице Навои.

Успех был потрясающим! Прослезилась даже хозяйка дома, искренне переживавшая за каждый успех или неудачу своих постояльцев при проведении опытов. По свидетельству доцента А.Баранцева, при первом, «домашнем» испытании нового прибора присутствовал уже известный в то время поэт Эль-Регистан, с гордостью вспоминавший впоследствии об этом событии.

К сожалению Ахунбабаеву не удалось добиться только разрешения от ОГПУ (будущее МВД) на поездку двух увлеченных, одержимых своей идеей молодых людей за границу для ознакомления с работой фирмы «Телефункен».

В 1930 году из-за вмешательства НКВД продолжать работы по усовершенствованию телефота стало невозможно, и два друга разъехались. Грабовский уехал в Сочи, а впоследствии жил во Фрунзе (современный Бишкек). Белянский уехал в Саратов, прошел всю войну, стал офицером, кавалером многих боевых наград, и на протяжении многих лет занимался культурными связями с заграницей.

16 апреля 1971 года было подписано письмо директора департамента научной информации ЮНЕСКО в адрес Белянского с признанием значения работ наших соотечественников в развитии телевидения. В этом же году Белянскому был вручен нагрудный знак «Заслуженный радист», которым он был награжден (наконец-то) за заслуги в развитии телевидения, согласно приказу министра связи. Даже во Франции газета «Электроник актюалите» признала первенство нашей страны в создании телевидения.

К сожалению, уже в 70-х годах в СССР об открытии и его авторах не вспоминали. И мне хотелось бы напомнить еще раз – именно наша республика, именно наша столица является Родиной первого в мире электронного телепередатчика. Никакие потуги иноземных плагиаторов не отнимут у нас нашей заслуженной гордости.

Слава Задорожный, историк,
специально для Anhor.uz

04.11.2016

Ссылка на тему в сообществе Потребитель.Уз

Источник.

Владислав Рожков‎ опубликовал в группе Ташкент строится (Tashkent is under construction)

Лидия Козлова:
Школа им.Коминтерна. Дата не указана. Фотография предвоенная. Из коллекции Александра Волостина. По свидетельству Волостина на обороте надпись про школу Коминтерна и 5-ый класс.

Татьяна Вавилова пишет в Фейсбуке:

Музей искусств Узбекистана один из самых старейших, известных и любимых горожанами. Однако знаем мы больше о его создании, о зданиях, в которых размещался в разные годы,  чем о самой коллекции. Пожалуй, более всего обывателю известен факт, что в основу музейной экспозиции легли картины и другие предметы искусства, которые собирал князь Романов. Но к тем 500-м экспонатам, которые город унаследовал от князя, за прошедшие почти 100 лет прибавлялись новые коллекции и отдельные картины, как из частных собраний, так и из российских музеев, и у каждой картины, скульптуры или вещи своя история дарения.  Более того, за многими из них стоят интереснейшие, порой загадочные людские судьбы.

Среди музейных произведений русского искусства вы можете увидеть женский портрет. Скользнув взглядом по изображению не слишком молодой голубоглазой дамы в декольте, неискушенный обыватель, скорее всего, равнодушно пройдет мимо. А если кому-то повезет пройтись по музею с хорошим экскурсоводом, то его внимание обратят на автора портрета,  знаменитого Исаака Левитана. Это  «Портрет Е.П. Колосовской». Экскурсовод назовет его  непейзажной работой Левитана и расскажет, что художник рисовал лишь лица родных и близко знакомых ему людей. Кто-то дотошный разглядит под портретом едва заметную надпись «На память» и «Е. Колосовской» и тут же забудет неизвестное имя. И только из коротенького очерка  Софьи Круковской «Сестра «Попрыгуньи» вы узнаете, какое отношение к Левитану имела Евгения Петровна Колосовская, изображенная на портрете.
     Портрет, пишет Круковская, в 1939 году принесла в музей некая Н.И. Колосовская. Она и назвала полное имя дамы и рассказала, что Евгения Петровна приходилась родной сестрой Софьи Петровны Кувшинниковой, с которой многие годы был близок Исаак Левитан. В 1880-е годы в доме Софьи Петровны и ее супруга был модный тогда литературно-художественный салон. Среди гостей часто бывали многие знаменитости, в том числе Левитан и Чехов. Софья Петровна сама увлекалась живописью и ездила с Левитаном на пленэрные зарисовки по Волге. А еще Софья Петровна знаменита тем, что стала причиной долгой ссоры Чехова и Левитана. Антон Павлович взял ее в качестве прототипа для  рассказа «Попрыгунья», чем оскорбил и Кувшинникову, и Левитана.
    Но как же портрет, который искусствоведы датируют 1890-ми, оказался  в Ташкенте? К сожалению, у Круковской нет ответа на этот вопрос. Однако фамилия Колосовских встречается среди жителей Туркестанского губернаторства. В конце 19 века – начале 20-го века в Чимкенте  служил уездным начальником  Колосовский. Не имел ли он отношение к даме на портрете? Разыскала я послужной список офицера Колосовского, однако ситуация не прояснилась, на момент составления формуляра офицер женат не был, члены семьи не указаны, а значит и доказательств предположения нет. Увы, разочарование постигло меня на этот раз. ((((
    Однако тогда же пришло и утешение. Во время поисков Колосовского в архиве обнаружилась другая ниточка, протянувшаяся к жившему далеко от Ташкента и никогда не бывавшему в Азии Исааку Левитану. В 1906 году в Ташкент приехала дочь Анны Николаевны Макаровой – Турчаниновой, второй музы Левитана, успешной соперницы Софьи Петровны Кувшинниковой, на руках которой умер великий художник. Что за город Ташкент? В крохотной его европейской части,  начинавшейся от берега Анхора и едва достигавшей современного Паркентского базара, могла, казалось,  повстречаться вся Россия.
   Дочь Анны Николаевны, тоже Анна, приехала за мужем, Анатолием Анатольевичем Зворыкиным, получившим назначение в Ташкент.  И никто бы ничего не узнал о молодой паре, прожившей в Ташкенте всего несколько лет, если б не случился скандальный поединок между Коллежским советником Анатолием Анатольевичем Зворыкиным и дипломатическим чиновником Александром Александровичем  Половцовым. Дуэль взбудоражила город и принесла множество неприятных хлопот начальству. Но об этой истории я написала отдельно, читайте по ссылке.